+ نوشته شده در  چهارشنبه 15 دی1389ساعت 12:36  توسط | 

marcel duchamp 
مارسل دوشان



"
من در برخورد نزدیک با شطرنجبازان و هنرمندان دریافتم درحالیکه همه هنرمندان شطرنجباز نیستند شطرنجبازان همه هنرمندند."مارسل دوشان
مارسل دوشان در سال1887 در پاریس در خانواده ای هنرمند به دنیا آمد. وی تا سال 1905 در آکادمی جولیا درفرانسه به تحصیل نقاشی مشغول بود. کارهای اولیه او به سبک پست امپرسیونیسم بود اما بعدها به عنوان تاثیرگذارترین هنرمند مکتب دادا شناخته شد.هدف اصلی هنرمندان دادا این بود که معیارهای متداول زیبایی شناسی و هنری جاافتاده را در هم بریزند.


دوشان
یک انقلابی واقعی بود. هرگز وارد جریان دادا نشد اما بسیار پیش از دادا به نفی زیبایی شناسی دست زده بود.مارسل دوشان خیلی زود به عنوان یک هنرمند آوانگارددر اروپا و آمریکا مشهور شد.اثر معروفش "برهنه از پله پایین می آید"او را به اوج شهرت رساند.آنچه دوشان را به اندیشه های دادا پیوند می دهد نه نقاشیهای او بر روی شیشه یا تابلوی معروف "برهنه از پله پایین می آید" بلکه " حاضرآماده های"اوست.دوشان برای نفی زیبایی شناسی یک شیء معمولی رابر میداشت و درنمایشگاه ارایه می کرد.آن شیء فاقد هر گونه ارزش زیبایی شناسانه بود و به گفته خود دوشان ملاک انتخاب اشیاء بی تفاوتی آنها بود.

naked coming downstairs
تابلوی "برهنه از پله پایین می آید"دوشان زمانی برای تابلو مونا لیزا سبیل گذاشته بود .برای نمایشگاه مستقل ها هم یک توالت فرستاده بودو اسمش را گذاشته بود چشمه آنها نمی توانستند آن را رد کنند اما در جایی سوت و کور به نمایش گذاشتند.
fountain
چشمه 1917
دوشان در لغتنامه ای در باب سورئالیسم به عنوان باهوشترین و نزد بسیاری دردسرسازترین
مرد نیمه اول سده بیستم توصیف شده است . هسته و جوهره نوآوری دوشان اعلام این نکته بود که : هر چیزی هنر است اگر هنرمند آن را چنین بنامدابزار کار او حاضرآماده ها بود یعنی همان دست ساخته تغییر نیافته ای که هنرمند آن را به عنوان اثر هنری انتخاب می کرد. در نتیجه هر کس می تواند هنرمند باشد و هر چیزی به دردهنر می خورد .تاریخ هنر مفهومی به نظریاتی که دوشان در مورد ایده و نقش آن در یک اثر هنری مطرح کرد باز می گردد . او بر این اعتقاد بود که ایده هر کار هنری , مهم تر از محصول و فرآورده آن است.آنچه که هنرمند می خواهد بیان کند و مفهومی که برای بیان خلاقیت خویش در نظر گرفته،خود هنر است. اسا کار هنری ، انتخاب شیء است به جای آنکه ان را بسازیم .دوشان در تعریف مسیر زندگی خویش می گوید " من می خواستم از جنبه های فیزیکی نقاشی عبور کنم . بیشتر علاقه داشتم عقاید جدیدی بیافرینم . منبیشتر به عقاید علاقه مندم تا دست آوردهای بصری . می خواهم نقاشی را هر چه بیشتر در خدمت فکر قرار دهم."در سال 1918 دوشان به بوئنوس آیرس رفت .دوشان طی اقامت 9 ماهه خود در آنجا شطرنج را جدی تر دنبال کرد و برای دوستانش می نوشت که چطور شیفته شطرنج شده است.او بسیاری از بازیهای چاپ شده (بویژه بازیهای کاپابلانکا ،که او را می ستود) را مرور می کرد.در همین جا بود که او ست معروف سه بعدی خود را ساخت .با وجود اینکه در بسیاری از
3d chess set-duchamp
شطرنج سه بعدی دوشان
مطالب آکادمیک باور بر این است که دوشان خود این مهره ها را تراشیده است (به استثنای اسبها که توسط یک صنعتگر محلی ساخته شده)اخیرا این نکته مورد توجه قرار گرفته که دیگر مهره ها بسیار ظریفانه ، با دقت و ماشینی به نظر می رسند .لاری لیست – هنرمند و موزه داری که به دقت در این زمینه مطالعه کرده- نتیجه گرفته است که آنچه در واقع رخ داده دقیقا خلاف این بوده است.مهره ها توسط یک صنعتگرمحلی ساخته شده ولی اسبها را دوشان خود تراشیده است. لاری لیست همچنین ملاحظه کرد که فرم قوس مانند متحدالمرکز در گردن مهره ها یادآور فرم مهره های دوران "سنت جورج"در فرانسه است . هر چند مهره های دوشان به طرزی زیبا و برازنده در پایه با ظرافت مخروطی میشوند . در واقع شکل مهره ها به استثنای اسب و شاه مشابه فرمهای متداول است. اسب مهره ای است که در اکثر ستها حتی مهره های استانتون 1849 (که بسیار مشابه مهره های متداول کنونی هستند)کاملا متمایز است.
staunton chess set
مهره های استانتون
اسب دوشان در قسمت سر از فرم پیچک ویولن به سبک آرت نوو(هنر جدید)بهره می بردو حتی یالهای آن هم با فاصله گذاری دندانه ها در جداره مشخص می شود .(کل فرم نمایشی فوتوریستی است.)شاه دوشان فرم تاج پادشاهان را داراست فقط بخش بالای سر حذف شده و در نهایت شاه و وزیر فرمی مشابه یافته اند که برای ناآشنایان با این ست می تواند دردسرساز باشد.
duchamp's knight
در تابستان 1919 دوشان مهره های خود را برداشته به قصد پاریس برای دیدار خویشان و دوستان بار سفر می بندد. در پاریس ملاقاتی با هنری پیر روشه- دیپلمات و نویسنده فرانسوی- دارد و زیبایی مهره های دوشان وی را کاملا تحت تاثیر فرار می دهد . چنانچه روشه در خاطرات دسامبر 1919 خود به آن اشاره می کند.
2D chess set-duchamp
مهره های جیبی دوشان
در ژانویه 1920 دوشان به نیویورک باز می گرددحدود دو سالی را به فعالیتهای متنوع هنری می پردازد.(اثر شیشه عظیم را به پایان می رساند یک وسیله موتوری جدید می سازد و "من ری"و "کاترین درییر" را در برپایی یک موزه هنرهای معاصر جدید یاری می رساند.)هر چند فعالیتهای هنری مورد علاقه و توجه دوشان بوده اند اما او تلاش می کند زمانی برای پرداختن به شطرنج و علاقه روز افزون خود به آن بیابد . دوشان به باشگاه شطرنج مارشال می پیوندد و اولین تلاشهای حرفه ای خود را با شرکت در مسابقات و تورنمتهای متفاوت آغاز می کند.چنانچه خود به "تام کالوین"گفته بعضی شبها تا 3 صبح در باشگاه بازی می کرده و همین زمان بودکه به فکر دنبال کردن شطرنج به طور حرفه ای افتاد.در اکتبر 1920 برای برادر خانمش از مهره های شطرنجی که طراحی کرده و ایده تولید انبوه و فروش آن با او سخن می گوید :
"
راجع به شطرنج همه چیز عالیست.من در تعدادی از سیمولتانه های 12 نفره مارشال بازی کردم و 2 بار او را شکست دادم.پیشرفت قابل توجهی داشته ام و مثل یک برده تمام وقت شطرنج بازی می کنم.
+ نوشته شده در  چهارشنبه 15 دی1389ساعت 12:33  توسط | 

با توجه به شرایط و زمینه های ایجاد شده در طی قرن 20، هنر مفهومی به عنوان نمادی از آزادی هنری در دهه های 70 و 80 مطرح شد. مجموعه تفکراتی که در جهت هماهنگی و مشارکت «زبان» در کنار فرم هایی از دوران مدرن و معاصر عمل می کردند. هنری اساسا «فکری» و عقیدتی که برای ارایه نظریات هنرمند تلاش کرده، راهگشای خلاقیت او دربرخورد با موضوعات مختلف است....

 

 

 


تاریخچه هنر مفهومی به نظریاتی که هنرمند فرانسوی مارسل دوشان Marcel Duchamp (1978-1887) در مورد «ایده» و نقش آن در یک اثر هنری مطرح کرده، باز می‌گردد؛ او بر این اعتقاد بود که ایده هر کار هنری، مهم تر از محصول و فراورده آن است. آنچه که هنر مند می خواهد بیان کند و مفهومی که برای بیان خلاقیت خویش در نظر گرفته، خود هنر است. اساس کار هنری، انتخاب شیئی است که به جای آنکه آن را بسازیم، خودش ساخته شده باشد.
در عناصر موجود در آثار دوشان و حتی آثار سه بعدی که توسط او ساخته شده اند، شی مورد نظر می تواند به تنهایی به عنوان یک اثر معرفی شود. دوشان در معرفی مسیر زندگی هنری خویش می گوید: «من می خواستم از جنبه های فیزیکی نقاشی عبور کنم. بیشتر علاقه داشتم که عقاید جدیدی بیافرینم. به عقیده من «کوربه» [Gustave Courbet] در قرن 19 ام تاکید بیشتری برمسایل فیزیکی را مطرح کرده است. ولی من بیشتر به عقاید علاقه دارم؛ نه فقط دستاوردهایی که از جنبه بصری به وجود می آیند و می خواهم نقاشی را هر چه بیشتر در خدمت فکر قرار دهم....».

بر اساس یک نظرسنجی هنری، کاسه توالت مارسل دوشان (duchamp fountain) تاثیرگذارترین اثر هنری مدرن دنیا در تمامی دوران نام گرفته است این اثر از دوشان با عنوان «فواره» در مقام اول، تابلوی «دوشیزگان آوینیون» اثر پابلو پیکاسو متعلق به سال 1907 در مقام دوم، و تابلوی مریلین مونرو اثر اندی وارهول متعلق به سال 1962 در مقام سوم قرار گرفته‌اند. دوشان در سال 1917 این توالت را امضا کرد و آن را در نمایشگاهی به نمایش گذاشت ؛ او با این کار دنیای هنر را بسیار شوکه کرد. سایمون ویلسون، کارشناس هنری می‌گوید: «انتخاب اثر دوشان پیش از آثار پیکاسو و ماتیس واقعا شوکه ‌کننده است. اما این انتخاب بیانگر پویایی هنر امروز و این نکته است که در هنر مهم‌ترین چیز فرایند خلاقه‌ای است که در اثر هنری، خود را به رخ می‌کشد و فرقی نمی‌کند که اثر از چه ساخته شده یا چه شکلی داشته باشد.».

در تداوم فعالیت های هنری مارسل دوشان، شاهد شکوفایی مدرنیسم در سال های 1950 و هنر آوانگارد هستیم که در تحولات اجتماعی ، سیاسی دو جنگ گرم و سرد بسیار تضعیف شده بود. در این مقطع زمانی هنرمندان سعی می کردند در قالبی مفهومی و بر گرفته از مسایل زبانی حرکت کنند، همین امر بستر سازی مناسبی را برای شکوفایی هنرمفهومی در دهه های 60 و 70 ایجاد کرد. بدین ترتیب هنر مفهومی در فضایی ایجاد شده توسط آوانگاردیسم رشد یافت و از این فضا برای بر پا کردن دیدگاه‌های انتقادی و همه جانبه بر علیه ادعاهای مدرنیسم هنری، خصوصا تمرکز شدید آن بر عنصر زیبایی شناسی و فرضیه های آن در مورد خود مختاری هنر بهره جست.

مارسل دوشان
مارسل دوشان در سال1887 در پاریس در خانواده ای هنرمند به دنیا آمد. وی تا سال 1905 در آکادمی جولیا درفرانسه به تحصیل نقاشی مشغول بود. کارهای اولیه او به سبک پست امپرسیونیسم بود اما بعدها به عنوان تاثیرگذارترین هنرمند مکتب دادا شناخته شد.هدف اصلی هنرمندان دادا این بود که معیارهای متداول زیبایی شناسی و هنری جاافتاده را در هم بریزند.


دوشان یک انقلابی واقعی بود. هرگز وارد جریان دادا نشد اما بسیار پیش از دادا به نفی زیبایی شناسی دست زده بود.مارسل دوشان خیلی زود به عنوان یک هنرمند آوانگارددر اروپا و آمریکا مشهور شد.اثر معروفش "برهنه از پله پایین می آید"او را به اوج شهرت رساند.آنچه دوشان را به اندیشه های دادا پیوند می دهد نه نقاشیهای او بر روی شیشه یا تابلوی معروف "برهنه از پله پایین می آید" بلکه " حاضرآماده های"اوست.دوشان برای نفی زیبایی شناسی یک شیء معمولی رابر میداشت و درنمایشگاه ارایه می کرد.آن شیء فاقد هر گونه ارزش زیبایی شناسانه بود و به گفته خود دوشان ملاک انتخاب اشیاء بی تفاوتی آنها بود.

naked coming downstairs تابلوی "برهنه از پله پایین می آید"دوشان زمانی برای تابلو مونا لیزا سبیل گذاشته بود .برای نمایشگاه مستقل ها هم یک توالت فرستاده بودو اسمش را گذاشته بود چشمه آنها نمی توانستند آن را رد کنند اما در جایی سوت و کور به نمایش گذاشتند.
fountainچشمه 1917
دوشان در لغتنامه ای در باب سورئالیسم به عنوان باهوشترین و نزد بسیاری دردسرسازترین
مرد نیمه اول سده بیستم توصیف شده است . هسته و جوهره نوآوری دوشان اعلام این نکته بود که : هر چیزی هنر است اگر هنرمند آن را چنین بنامدابزار کار او حاضرآماده ها بود یعنی همان دست ساخته تغییر نیافته ای که هنرمند آن را به عنوان اثر هنری انتخاب می کرد. در نتیجه هر کس می تواند هنرمند باشد و هر چیزی به دردهنر می خورد .تاریخ هنر مفهومی به نظریاتی که دوشان در مورد ایده و نقش آن در یک اثر هنری مطرح کرد باز می گردد . او بر این اعتقاد بود که ایده هر کار هنری , مهم تر از محصول و فرآورده آن است.آنچه که هنرمند می خواهد بیان کند و مفهومی که برای بیان خلاقیت خویش در نظر گرفته،خود هنر است. اسا کار هنری ، انتخاب شیء است به جای آنکه ان را بسازیم .دوشان در تعریف مسیر زندگی خویش می گوید " من می خواستم از جنبه های فیزیکی نقاشی عبور کنم . بیشتر علاقه داشتم عقاید جدیدی بیافرینم . منبیشتر به عقاید علاقه مندم تا دست آوردهای بصری . می خواهم نقاشی را هر چه بیشتر در خدمت فکر قرار دهم."در سال 1918 دوشان به بوئنوس آیرس رفت .دوشان طی اقامت 9 ماهه خود در آنجا شطرنج را جدی تر دنبال کرد و برای دوستانش می نوشت که چطور شیفته شطرنج شده است.او بسیاری از بازیهای چاپ شده (بویژه بازیهای کاپابلانکا ،که او را می ستود) را مرور می کرد.در همین جا بود که او ست معروف سه بعدی خود را ساخت .با وجود اینکه در بسیاری از

3d chess set-duchampشطرنج سه بعدی دوشان
مطالب آکادمیک باور بر این است که دوشان خود این مهره ها را تراشیده است (به استثنای اسبها که توسط یک صنعتگر محلی ساخته شده)اخیرا این نکته مورد توجه قرار گرفته که دیگر مهره ها بسیار ظریفانه ، با دقت و ماشینی به نظر می رسند .لاری لیست – هنرمند و موزه داری که به دقت در این زمینه مطالعه کرده- نتیجه گرفته است که آنچه در واقع رخ داده دقیقا خلاف این بوده است.مهره ها توسط یک صنعتگرمحلی ساخته شده ولی اسبها را دوشان خود تراشیده است. لاری لیست همچنین ملاحظه کرد که فرم قوس مانند متحدالمرکز در گردن مهره ها یادآور فرم مهره های دوران "سنت جورج"در فرانسه است . هر چند مهره های دوشان به طرزی زیبا و برازنده در پایه با ظرافت مخروطی میشوند . در واقع شکل مهره ها به استثنای اسب و شاه مشابه فرمهای متداول است. اسب مهره ای است که در اکثر ستها حتی مهره های استانتون 1849 (که بسیار مشابه مهره های متداول کنونی هستند)کاملا متمایز است.

staunton chess setمهره های استانتون
اسب دوشان در قسمت سر از فرم پیچک ویولن به سبک آرت نوو(هنر جدید)بهره می بردو حتی یالهای آن هم با فاصله گذاری دندانه ها در جداره مشخص می شود .(کل فرم نمایشی فوتوریستی است.)شاه دوشان فرم تاج پادشاهان را داراست فقط بخش بالای سر حذف شده و در نهایت شاه و وزیر فرمی مشابه یافته اند که برای ناآشنایان با این ست می تواند دردسرساز باشد.

duchamp's knightدر تابستان 1919 دوشان مهره های خود را برداشته به قصد پاریس برای دیدار خویشان و دوستان بار سفر می بندد. در پاریس ملاقاتی با هنری پیر روشه- دیپلمات و نویسنده فرانسوی- دارد و زیبایی مهره های دوشان وی را کاملا تحت تاثیر فرار می دهد . چنانچه روشه در خاطرات دسامبر 1919 خود به آن اشاره می کند.
2D chess set-duchamp مهره های جیبی دوشان
در ژانویه 1920 دوشان به نیویورک باز می گرددحدود دو سالی را به فعالیتهای متنوع هنری می پردازد.(اثر شیشه عظیم را به پایان می رساند یک وسیله موتوری جدید می سازد و "من ری"و "کاترین درییر" را در برپایی یک موزه هنرهای معاصر جدید یاری می رساند.)هر چند فعالیتهای هنری مورد علاقه و توجه دوشان بوده اند اما او تلاش می کند زمانی برای پرداختن به شطرنج و علاقه روز افزون خود به آن بیابد . دوشان به باشگاه شطرنج مارشال می پیوندد و اولین تلاشهای حرفه ای خود را با شرکت در مسابقات و تورنمتهای متفاوت آغاز می کند.چنانچه خود به "تام کالوین"گفته بعضی شبها تا 3 صبح در باشگاه بازی می کرده و همین زمان بودکه به فکر دنبال کردن شطرنج به طور حرفه ای افتاد.در اکتبر 1920 برای برادر خانمش از مهره های شطرنجی که طراحی کرده و ایده تولید انبوه و فروش آن با او سخن می گوید :

"راجع به شطرنج همه چیز عالیست.من در تعدادی از سیمولتانه های 12 نفره مارشال بازی کردم و 2 بار او را شکست دادم.پیشرفت قابل توجهی داشته ام و مثل یک برده تمام وقت شطرنج بازی می کنم.

+ نوشته شده در  چهارشنبه 15 دی1389ساعت 12:28  توسط | 
چشمه یا فواره (به انگلیسی: Fountain) یکی از آثار مارسل دوشان هنرمند فرانسوی در سال ۱۹۱۷ است.این اثر یکی از آثاری است که دوشان آن‌ها را حاضرآماده‌ها (به انگلیسی: Readymades) می‌نامید.وی در آثاردیگری از وسایل آماده (دم دستی) استفاده کرده بود و در این مورد از یک پیشابگاه بهره برد و آن را با امضای R.Mutt برای نمایش عرضه کرد ،این اثر در هنر قرن بیستم یک نقطه عطف محسوب می‌گردد. وبه عنوان یکی از آثارشاخص هنر مفهومی شناخته می‌شود.
+ نوشته شده در  چهارشنبه 15 دی1389ساعت 12:27  توسط | 

+ نوشته شده در  چهارشنبه 15 دی1389ساعت 12:24  توسط | 
هنر مفهومی دستاوردی از آوانگاردگرایی در هنر مدرن است . اگرچه آغازگران این گرایش را به هنرمندان آمریکایی – انگلیسی دهه 60 و 70 همچون جوزف کاسوت ، لارنس وینر ، استنلی براون و ... مربوط می دانند ولی باید گفت که هر اثر هنری باید دارای مفهوم باشد . مفهومی که فرای ظاهر و صورت اثر بوده و ارائه معنا می کند.
اگر معنای اثر همان صورت ظاهری اثر باشد فلسفه هنر مدرن آن را نمی پذیرد و به نوعی آن را کامل نمی داند. چراکه صورت نطفه طبیعت است و آن اثر تقلید از آن !
افول این خلق تاحدی است که روایت مستقیم و داستانسرایی اثر ، جنبه تزئینی می یابد و با داشتن حداقل امکان زیبایی شناسی کمترین تاثیر را بر بیننده و مخاطبی که تنها از مدخل مشاهده وارد گشته است ، می گذارد . حال اینکه در اکثر موارد این تاثیر به صفر می رسد .
القای معنا در هنر مفهومی ممکن است شخصی باشد ، چه برای هنرمند و چه برای مخاطب . چه در عنوان اثر و چه در ارائه آن .
و این قسمتی از اندیشه جهانی شدن هنر است . و در جستجوی مفهوم برای مخاطب عام . چرا که مخاطب بر خلاف هنر کلاسیک و اندیشه هنر برای هنر اگر چه برای اثر هنری قائم به ذات بودن را می پذیرد ، ولی در اندیشه این هنر (مفهوم گرایی) با اثر هنری ارتباط و درگیری شخصی پیدا کرده و خود را در اثر یافته ومعنای شخصی ای از آن پیدا میکند که با تمام داشته های روحی و ذهنی و شخصیتی او همسو است . به نوعی دیگر مخاطب با خالق اثر رابطه برقرار نمی کند بلکه با خود اثر مرتبط شده و خود را در آن می یابد . گویی مخاطب جزئی از اثر بوده و بدون او اثر کامل نمی گردد . و اثر نیز بدون حضور وی ناقص است . چرا که بنا بر اندیشه معاصر هنر ، هنری که درک نگردد و ارتباط برقرار نکند ، کامل نیست.
همانطور که بیان شد هر اثر هنری باید حاوی یک مفهوم باشد ، ولی نامگذاری هنر مفهومی به دلیل ارجعیت معنا بر تصویر اثر و حذف شی و گاهی موضوع بر اثر و در مواردی فقط ارائه اندیشه خارج از هر فرم و ساختاری است .

و اما گرافیک محیطی ؛ گرافیک محیطی یک سبک نیست ، بلکه یک فرآورده و نتیجه است . فرآورده و نتیجه گستره هنرهای تجسمی که با فنون دیگر در آمیخت و امروزه نیز از هنر مفهومی تاثیر پذیرفت .
تاریخ مشخصی برای پیدایش گرافیک محیطی به صورت مستقل وجود ندارد . چرا که گرافیک محیطی نیز زاده تمام جریانات مدرنیسم در هنر و پیدایش گرافیک دو بعدی است .
البته به تفسیری می توان پیشینه گرافیک محیطی را به دیوارنگاره های انسانهای اولیه مربوط ساخت . از همان زمانی که انسان سعی در هماهنگی و حتی چیره شدن بر پدیده های محیط در پیرامون خود را داشت . از همان زمان که انسان محلی برای ثبات و زندگی خود در نظر گرفت برای ارتباط پیدا کردن بیشتر با محیط و شناخت بیشتر آن و پیدا کردن یک تعریف برای حضور خود در محیط به آراستن آن پرداخت و به مرور زمان با کلنجار بیشتری در محیط سعی در دست یافتن به سهولت بیشتر برای زندگی داشت .
حتی مفهوم گرایی در آثار انسانهای اولیه نیز قابل بررسی است . برای مثال می توان به نقش گاو در دیوارنگاره های معروف غار لاسکو در فرانسه اشاره کرد. در طراحی این نقش به تمام برآمدگی ها و پستی و بلندیهای موجود در دیواره غار که از قبل وجود داشته و نقاش آن در پیدایش آن هیچ نقشی نداشته ، توجه شده است . به طوری که شکم گاو بر برجسته ترین قسمت دیوار غار نقش بسته است .
باری به هر جهت ، در جریان گرایشات مدرنیسم ، اکثر نقاشان مدرنیسم در زمینه مجسمه سازی ، ماتریال شناسی، گرافیک و حتی انیمیشن و سینما تجربه هایی کسب کردند و در نهایت آثاری مفهومیی ارائه دادند که تاثیرات مشترکی از تمام شاخه های هنری داشت .
همانطور که سرنوشت گرافیک را نقاشان قرن 19 و 20 میلادی رقم زدند ، شاید بتوان گفت که گرافیک محیطی نتیجه گرایشات چند رسانه ای و مفهومی فعالیت هنرمندان همین دوره هاست .

اولین تابلوهای مغازه ها ، سردر فروشگاهها و تابلوهای راهنما یی که به قصد اطلاع رسانی محض ، بدون خلاقیت و اندیشه هنری ساخته شده اند و تاریخی نامشخص ولی بسیار دورتر از تاریخ شروع گرایشات هنر مفهومی دارند نشان می دهد که گرافیک محیطی قدمتی بسیار دارد .

آنچه از مطلب بالا دریافت می شود این است که ، گرافیک محیطی زاده هنر مفهومی نیست ولی هنر مفهومی تاثیرات زیادی در عصر حاضر بر آن داشته است .

جالب اینجاست که در برخی از آثار گرافیک محیطی خارج از زمان بررسی هنر مفهومی – یعنی قبل تر از اواخر دهه 60 و حتی قبل تر از اتفاقات هنری دوشان در اوایل دهه 20 – نیز رگه هایی از هنر مفهومی یافت می شود که در آن زمان و حتی بعد از آن به عنوان هنری مفهومی و حتی " اثر هنری " یاد نشد . برای مثال به تابلویی اشاره می شود که توسط نقاش برجسته آکادمیک ، ژان لئون ژروم (Jean – Leon Gerome) ، در سنین کهولت برای یک عینک فروشی طراحی کرد که با نوعی بازی لغوی نام "عینک ساز" را اعلام می کرد . علاوه بر آن ، حجم چشمی که در خارج از تابلو در بالای قاب به بیننده می نگریست ، خود به درک این معنا بیشتر کمک می کرد .

نقطه مشترک گرافیک محیطی و هنر مفهومی ، حضور مستمر مخاطب در اثر است .
همانطور که در هنر مفهومی مخاطب به درک می رسد ، قصد گرافیک محیطی در فضای حاضر ایجاد سهولت در درک وی می باشد .
اگر در هنر مفهومی هنرمند سعی می کند که مخاطب را به امری شخصی و یا حتی عمومی گاها راهنمایی کند و به نوعی فضای هنرمند بر مخاطب احاطه گردد ، در گرافیک محیطی نیز مخاطب در این فضا حضور پیدا کرده و تاثیرات روحی و روانی از محیط گرفته – تاثیراتی که قصد طراح گرافیک محیطی آن فضا بوده است تا بر مخاطب وارد گردد – و در فضا و این محیط مطابق هدف هدایت شود .
به نوعی هنرمند مفهوم گرا و طراح گرافیست همیشه به دو عامل اثر گذار توجه میکنند و برای آن راهکار می یابند ؛ یکی محیط و دیگری مخاطب .
اگر چه گاهی در هنر مفهومی معنای محیط تغییر می کند و محدود به کادر یا سطح می شود ولی دارای ذات حجمی است که با سیاستی که برای مخاطب اتخاذ شده قسمتی از حواس مخاطب را به خود جلب می کند و آن را در خود جای می دهد .
حال اینکه موثر ترین اثر مفهومی و گرافیک محیطی- در صورت لزوم- در محیط اثر ، برای حواس پنج گانه و حتی حس پیش بینی مخاطب راهکاری در نظر گرفته شده است تا به درک وی سرعت بخشیده شود .
در این محیط مخاطب می تواند احساس امنیت ، آرامش ، شادی ، اعتماد ، دقت ، روشنگری نسبت به امری پیدا کند و یا حتی بر عکس احساسی چون ناپایداری ، نا امنی ، اشتها ، مسخ شدگی و ... نماید که این هدف طراح است و نسبت به محیط تصمیم گیری و اجرا می نماید .
مثلا در محیطی کوچکتر به قصد جلوگیری از تجمع و شلوغی ، فضا رابا استفاده از فرمهای شکسته و رنگهای آشفته با احساس ناپایداری می نمایاند و یا در کنار یک رستوران با به کارگیری از رنگهای گرم و اشتها آور محیط اشتها آوری ایجاد می کند .
نکته مشترک دیگر هنر مفهومی و گرافیک محیطی چند رسانه ای بودن آن و نداشتن محدودیت در بکارگیری ماتریال ، سلیقه ، نگرش و اجرا است . در هر دو می توان از انواع راهکارها استفاده رد . بکارگیری تمام حواس ، ایجاد بو در فضا ، بکارگیری انواع رنگها و فم ها ، بکارگیری حجم یک معماری و مجسمه و یا نقاشی یک هنرمند دیگر با نگاهی نو ، بکارگیری اصوات و آواها بصورت از پیش تعیین شده یا دخالت در آواهای محیط ، بکارگیری انواع بافت ها و نورهای رنگی، بکارگیری تصاویر متحرک و ... می تواند تاثیرات مورد نظر را بر مخاطب اعمال کند .
اگر چه به کارگیری اصوات و یا ایجاد بو در فضا در گرافیک محیطی متعارف در گذشته ویا جامعه امروز ما ، کاربرد چندانی نداشته ولی در جوامع پیشرفته دیگر به تساهل و هدایت مخاطب کمک بسیار کرده است .
مثلا مسیرهای شب رو با گل های شب بو آراسته شده اند ، مغازه های عطر فروشی از تابلوها و لامپهایی استفاده میکنند که بر اثر حرارت ایجاد بو می کند و یا رستورانهایی که با موسیقی ، مخاطبین خاصی را برای سرویس دهی انتخاب می کنند .
همانطور که در آثار مفهومی وقتی یک اثر در محیط بازی خلق می شود تا طبیعت نیز از عناصرتاثیرگذار بر آن باشد ، به نوع و جنس و شیوه اجرای آن اهمیت داده می شود تا هدف و نگرش هنرمند را به سرمنزل خود برساند در گرافیک محیطی نیز این مهم نیز مد نظر قرار میگیرد .
همانطور که در گرافیک محیطی چنانچه ذکر شد ، با ایجاد فضایی هماهنگ سعی در سهولت زندگی اجتماعی و ارتقای فرهنگ جامعه است ، هنر مفهومی نیز با نگاه انتقاد آمیز خود بر دنیای فرم وبا تلاش خود در ارائه معنایی فراتر از شی و نقد اتفاقات بصری در ماده سعی در ارتقای بصری و ارتقای فرهنگی جامعه ای فراتر از مرزهای مشخص دارد .
همانطور که در هنر مفهومی سعی می شود با کمترین امکانات و کمترین تغییر ، بیشترین تاثیر گذاری صورت گیرد ، در گرافیک محیطی نیز سعی می شود تا به دلیل آمیخته بودن آن به شرایط اقتصادی همان محیط از حد اقل امکانات برای تاثیر گذاری بیشتر استفاده شود .
همانطور که هنرمندان مفهومی با معنای جدید گرفتن از اشیا در محیط سعی در تجسد زدایی در محیط دارند ، هنرمند گرافیک محیطی سعی به پدید آوردن فضایی پویا و هماهنگ دارد تا موسیقیای اشیا ، مخاطب را به درک و یا تغییر درک برساند .
این نقاط مشترک در هنر مفهومی و گرافیک محیطی به حدی است که گاهی نمی توان این دو را از هم تمیز داده و به نوعی همانطور که یک اثر، مفهوم گرایی خود را حفظ کرده ، به دلیل دائمی بودن آن اثر در محیط ، خود بعنوان گرافیک محیطی یاد می شود و تنها با درک هدف و اندیشه خالق اثر و نوع کاربرد آن این تفاوت درک شده و مشخص می شود که اثر ، گرافیک محیطی است یا یک اثر مفهومی !

آری .شاید یکی از نکاتی که باعث جدا سازی این دو مقوله از هم گردد استمرار اثر در فضا ومحیط خود است . معمولا ولی نه بصورت همیشگی آثار مفهومی با اندیشه صرفا نمایش در زمانی محدود بر پا می شود در حالیکه گرافیک محیطی بصورت دائمی و مختص همان محیط طراحی می گردد . این در حالی است که آثار بسیاری به عنوان هنر مفهومی ارائه گردیده است که برای محیطی خاص و بصورتی دائمی همیشه بر پاست و تمام خصوصیات گرافیک محیطی را داراست .
محیط را آراسته ، مخاطب را به امر مورد نظر در محیط هدایت می کند و رساله به درک رساندن او را در خود دارد .
نکته دیگر این تفاوت ، "سفارش" است . طراح گرافیک محیطی معمولا بر اساس سفارش و دیدگاه سفارش دهنده خود دست به خلق می زند ، این در حالی است که اکثر آثار هنر مفهومی بر اساس درگیری ذهنی و انتقادی هنرمندان کانسپچوال خلق گشته اند ، نه بر اساس سفارش .
واما تفاوت قابل تامل هنر مفهومی و گرافیک محیطی ؛ اگر در هنر مفهومی ایده و مفهوم اولویت دارد ، در گرافیک محیطی سهولت و سرعت دردرک این ایده و مفهوم توسط مخاطب بسیار اهمیت دارد . شاید یک اثر مفهومی برای مخاطبین متفاوت درک متفاوتی ایجاد کند ، چه بسا که این درک بسته به طراح آن به سرعت و سهولت نیز صورت نگیرد ، ولی در گرافیک محیطی اندیشه طراح عمدتا با قصد اشتراک درک در تمام مخاطبین و در عین حال با قصد سرعت بخشیدن به رفتار آنها و ایجاد سهولت در آنها صورت می پذیرد و به نوعی کاربردی تر است .
اگر چه هدف این رساله بیان شباهتها و تاثیرات متناوب هنر مفهومی و گرافیک محیطی است ولی به قصد تکمیل کلام به بیان تفاوت هایی در این دو مقوله نیز پرداختیم .
شاید در پایان بیان این مسئله اشتباه نباشد که ساختار هنر امروز بی و حد و مرز است و تقسیم آن از طریق تفاوت در گرایشات هنری و سبک در تکنیک و نحوه ارائه اثر اشتباه است . امروز تشخیص فاصله ی بین نقاشی با گرافیک ، مجسمه با معماری و ... امری بسیار مشکل است .
امروزه یک نقاشی به سرعت یک پوستر اطلاع رسانی می کند . و یا یک ساختمان مسکونی از بیرون خصوصیات یک مجسمه در فضای مشخص شده خود را دارد .
چرا که مفهوم و اندیشه و تنوع نگرش در هنر و مقوله زندگی همه اینها را در هم تنیده است .

+ نوشته شده در  چهارشنبه 15 دی1389ساعت 12:20  توسط | 
هنر مفهومی (Conceptual art) نحوه‌ای از ارائه اثر با اندیشه پیچیده فردی بصورتی انتزاعی و غیر قاعده مند، بدون در نظر گرفتن زیبایی‌شناسی کلاسیک (Classic Aesthetics) و مدرن بصورت متنوع و بدون محدودیت است.

هنر مفهومی به طور عام به مجموعه آثاری اشاره دارد که در آن‌ها انتقال ایده یا مفهوم به مخاطب، نیازمند خلق و نمایش اشیاء هنری سنتی نیست. به بیان دیگر هنر مفهومی، ارائهٔ انتزاعی مفهوم ذهنی هنرمند است.

شیوه های هنر مفهومی
چیدمان(Installation ) :بداهه گرایی با توجه به شرایط حاکم بر محیط
مینی مالیسم (Minimalism) :خلاصه گرایی در فرم با تاکید بر محتوا
هنر اجرایی (Performance) :اجرای مراسم برای بیان محتوا
هنر روایتی (Narrative Art) :روایت گری در محیط با نشان دادن تأثیر یک اتفاق
هنر فضای باز (Land Art) :بیان یک مفهوم با خلق اثر در فضای باز و طبیعت
هنر و زبان (Art And Language) :ارائه یک مفهوم با کلمات
ویدیو آرت (Video Art) :ارائه یک مفهوم با تصاویر متحرک و صدا
بادی آرت (Body Art) :به کارگیری اندام انسان در ارائه معنا
هنر بر پایه اتفاق(Happening Art): ایجاد نتایج یک اتفاق در محیط برای بیان مفهوم
هنر فرایندی (Process Art) : استفاده از هر ماده ناپایدار در هنر مفهومی با استفاده از فن عکاسی


+ نوشته شده در  چهارشنبه 15 دی1389ساعت 12:20  توسط | 
ایران به دنیا یک هنر مخصوص را عرضه کرده است که در نوع خودش بی مانند است. (Basil Gray )تاریخ هنر نقاشی در ایران به زمان غارنشینی برمیگردد. در غارهای استان لرستان تصاویر نقاشی شده از حیوانات و تصاویر کشف شده است. نقاشیها بوسیله (W.Semner) بر روی دیواره های ساختمانها در ملایر و فارس که به 5000 سال پیش تعلق دارند کشف شده است.
نقاشی های کشف شده در مناطق تپه سیالک و لرستان بر روی ظروف سفالی، ثابت می کند که هنرمندان این مناطق با هنر نقاشی آشنایی داشته اند.
img/daneshnameh_up/e/e3/Iranian_painting01.jpg


همچنین نقاشیهایی از دوران اشکانیان، نقاشی های معدودی بر روی دیوار، که بیشتر آنها از قسمتهای شمالی رودخانه فرات بدست آمده، کشف شده است. یکی از این نقاشیها منظره یک شکار را نشان میدهد. وضعیت سوارها و حیوانات و سبک بکار رفته در این نقاشی ما را بیاد منیاتورهای ایرانی می اندازد.
در نقاشیهای دوران هخامنشی، نقاشی از روی چهره بر سایر نقاشی های دیگر تقدم داشت. تناسب و زیبایی رنگها از این دوران، بسیار جالب توجه است. نقاشی ها بدون سایه و با همدیگر هماهنگی دارند. در بعضی از موارد، سطوح سیاه پر رنگ را محدود کرده اند.
مانی، (پیامبر و نقاش ایرانی)، که در قرن سوم زندگی میکرد، یک نقاش با تجربه و ماهر بود. نقاشی های او یکی از معجزاتش بود.
نقاشی (Torfan) که در صحرای گال استان ترکستان در چین بدست آمد، مربوط است



بسال 840 تا 860 بعد از میلاد.
این نقاشی های دیوارنما مناظر و تصاویر ایرانی را نمایش میدهند. همچنین تصاویر شاخه های درختی در این نقاشی ها وجود دارند. باستانی ترین نقاشی های دوران اسلامی، که بسیار کمیاب است، در نیمه نخست قرن سیزدهم به وجود آمده بودند. مینیاتورهای ایرانی (طرح های خوب و کوچک) بعد از سقوط بغداد در سال 1285 میلادی بوجود آمدند. از آغاز قرن چهاردهم کتابهای خطی بوسیله نقاشی از صحنه های جنگ و شکار تزئین شدند.






چین از قرن هفتم به بعد به عنوان یک مرکز هنری، مهمترین انگیزه برای هنر نقاشی در ایران بود. از آن به بعد یک رابطه بین نقاشان بودائی چینی و نقاشان ایرانی بوجودامده است.
               img/daneshnameh_up/a/a6/Iranian_painting02.jpg        

از لحاظ تاریخی، مهمترین تکامل در هنر ایرانی، تقبل طرحهای چینی بوده است که با رنگ آمیزی که ادراک ویژه هنرمندان ایرانی است مخلوط شده بود. زیبایی و مهارت خارق العاده نقاشان ایرانی واقعاً خارج از توصیف است. در قرن اول اسلامی، هنرمندان ایرانی زینت دادن به کتابها را شروع کردند.
کتابها با سرآغاز و حاشیه های زیبا رنگ آمیزی و تزئین شده بود. این طرحها و روشها از یک نسل به نسل دیگر با همان روش و اصلوب منتقل می شد، که معروف است به "هنر روشن سازی". هنر روشن سازی و زیبا کردن کتابها در زمان سلجوقیان و مغول و تیموریان پیشرفت زیادی کرد. شهرت نقاشی های دوران اسلامی شهرت خود را از مدرسه بغداد داشت.

مینیاتورهای مدرسه بغداد، کلاً سبک و روشهای نقاشی های معمولی پیش از دوره اسلامی را گم کرده است. این نقاشی های اولیه و بدعت کارانه فشار هنری لازم را ندارند. مینیاتورهای مدرسه بغداد اصلاً متناسب نیستند. تصاویر نژاد سامی را نشان میدهد؛ و رنگ روشن استفاده شده در آن نقاشی را. هنرمندان مدرسه بغداد پس از سالها رکود مشتاق بودند که آیین تازه ای را بوجود آورده و ابتکار کنند. نگاه های مخصوص این مدرسه، در طرح حیوانات و با تصاویر شرح دادن داستانها است.
اگر چه مدرسه بغداد، هنر پیش از دوره اسلامی را تا حدی در نظر گرفته بود، که بسیار سطحی و بدوی بود، در همان دوره هنر مینیاتور ایرانی در تمام قلمرو اسلامی از آسیای دور تا آفریقا و اروپا پخش شده بود.





img/daneshnameh_up/2/2a/Iranian_painting04.jpg        img/daneshnameh_up/9/9b/Iranian_painting03.jpg

از میان کتابهای مصور به سبک بغداد میتوان به کتاب "کلیله و دمنه" اشاره کرد. تصاویر نامتناسب و بزرگتر از حد معمول رنگ شده است؛ و فقط رنگهای معدودی در این نقاشیها بکار رفته است.
بیشتر کتابهای خطی قرن سیزدهم، افسانه ها و داستانها، با تصاویری از حیوانات و سبزیجات تزئین شده است. یکی از قدیمی ترین کتابهای کوچک طراحی شده ایرانی بنام "مناف الحیوان" در سال 1299 میلادی بوجود آمده است. این کتاب مشخصات حیوانات را شرح میدهد. در این کتاب تاریخ طبیعی با افسانه در هم آمیخته شده است.
موضوعات این کتاب که تصاویر بسیاری دارد، برای آشنایی با هنر نقاشی ایرانی بسیار مهم است. رنگها روشن تر و از روش مدرسه بغداد که روشی قدیمی بود جلوتر است.
پس از هجوم مغولان، یک مدرسه جدید در ایران به نظر میرسید. این مدرسه تحت تأثیر از هنر چینی و سبک مغول بود. این نقاشی ها همه خشک و بی حرکت و خالص و یکسان، مانند سبک چینی است.


بعد از حمله مغول به ایران، آنها تحت تأثیر از هنر ایرانی، نقاشان و هنرمندان را تشویق کردند. در میان نقاشی های هنرمندان ایرانی میتوان سبک مغول هم مشاهده کرد، لطافت ها، ترکیبات آرایشی، و خطوط کوتاه خوب که میتوان آنها را بشمار آورد. نقاشی های ایرانی بصورت خطی و نه ابعادی می باشد. هنرمندان در این زمینه از خود یک خلاقیت و اصالت نشان داده اند.
هنرمندان مغول دادگاه سلطنتی نه فقط به تکنیک بلکه به موضوعات ایرانی هم احترام گذاشتند. یک بخش از کارشان شرح دادن به آثار ادبی ایران مانند شاهنامه فردوسی بود. میان موضوعات مختلف بیشترین علاقه آنها به تصویریسم (کتابهای با تصاویر زیاد) بود.
بر خلاف مدارس مغول و بغداد بیشترین کارها از مدرسه هرات بجا مانده است. مؤسس این سبک نقاشی مدرسه هرات بود؛ که از نیاکان تیموریان بودند و این مدرسه را بخاطر محل تأسیس آن مدرسه هراتی نامیدند.

متخصاص هنر نقاشی بر این باورند، که نقاشی در ایران در دوران تیموری به اوج خود رسیده بود. در طول این دوره استادان برجسته ای، همچون کمال الدین بهزاد، یک متد جدید را به نقاشی ایران عرضه کرد. در این دوره (تیموریان) که از سال 1370 تا 1405 میلادی به طول انجامید؛ هنر نقاشی و کوچک سازی به بالاترین درجه کمال رسیده و بسیاری از نقاشان مشهور عمرشان را بر سر اینکار گذاشته اند.
دو کتاب با ارزش از زمان بایسغر باقی مانده است؛ یکی کتاب "کلیله و دمنه" و دیگری کتاب "شاهنامه". هنر کوچک ایرانی در کتاب شاهنامه که در سال 1444 میلادی در شیراز رنگ آمیزی شده است، بخوبی مشخص است.
یکی از این طرح ها نشان دادن یک منظره زیبا از یک دادگاه ایرانی است که به سبک چینی رنگ آمیزی شده است. کاشی های سفید و آبی ایرانی همراه با فرشهای زیبای ایرانی بصورت هندسی نقش شده است. در یکی از کتابهای دستنویس "خمسه نظامی گنجوی"، سیزده مینیاتور زیبا بوسیله "میرک" کشیده شده است.
img/daneshnameh_up/b/bf/Iraninan_painting05.jpg        img/daneshnameh_up/3/37/Iraninan_painting06.jpg

ساختگی بودن، حساسیت، و هنر نقاشی های بغداد از طرحهای کشیده شده در کتاب "خمسه نظامی" کاملا مشهود است. این قطعه با ارزش و فوق العاده هم اکنون در موزه بریتانیا قرار دارد. در این قسمت از معماران و مهندسان مشغول ساختمان سازی هستند. این نقاشی در سال 1494 میلادی در هرات نقاشی شده است.
بهزاد، بهترین استاد سبک مدرسه هراتی، این هنر را بسیار بسط داد. او سبک را اختراع کرد که قبل از او هرگز استفاده نشده بود.
یکی از برجسته ترین کارها کتاب شاهنامه فردوسی است که در کتابخانه گلستان ایران قرار دارد. این شاهنامه در زمان سلطان بایسغر که یکی از شاهزادگان تیموری بود؛ به سبک مدرسه هراتی نقاشی شده است.
نقاشی های این کتاب از نگاه رنگ آمیزی و تناسب ترکیب دهنده تصاویر، در بالاترین حد زیبایی و استحکام قرار دارد.
img/daneshnameh_up/d/d5/Iraninan_painting07.jpg

در دوران صفویه مرکزیت هنر به شهر تبریز آمد. و برخی از هنرمندان هم در شهر قزوین ماندگار شدند. اما اصل سبک نقاشی صفویه در شهر اصفهان بوجود آمد.
مینیاتورهای ایرانی، در دوره صفویه در شهر اصفهان، از سبک چینی جدا شده و قدم در راهی جدید نهاد. این نقاشان بعدها به سبک طبیعی متمایل شدند. رضا عباسی مؤسس سبک "مدرسه نقاشی صفوی" بود. در نقاشی های دوران صفوی دگرگونی بسیار عالی در نقاشی ایرانی رخ داد.
طرحهای این دوره یکی از بهترین و زیبا ترین و با سلیقه ترین طرحهای نقاشان ایرانی است که نشان دهنده ذوق نقاشان ایرانی است. مینیاتورهای خلق شده در این دوره(مدرسه صفوی)، هیچکدام منحصراً با هدف مزین کردن کتابها کشیده نشده اند. سبک صفوی بسیار بهتر و ملایم تر از سبک مدرسه تیموریان (هراتی) و مخصوصاً سبک مغولی است.
img/daneshnameh_up/4/42/Iranian_painting08.jpg

در نقاشی نقاشان دوران صفوی آشکار شدن تخصص آنها در این رشته بوضوح مشخص است. بهترین معرف از این دوره نقاشی های هستند که در عمارت چهل ستون و عالی قاپو کشیده شده است.
در نقاشی های صفوی، موضوع اصلی شکوه و زیبایی این دوره است. موضوعات نقاشی ها بیشتر حول محور بارگاه سلاطین، اشراف زادگان، کاخ های زیبا، مناظر زیبا و صحنه هایی از جنگ ها است.
در این نقاشی ها انسانها با لباسهای پرخرج نخ کشی، صورتهایی زیبا و مجسمه های ظریف رنگین به طور پر هیجان روشن به تصویر کشیده شده است. هنر نقاشی در طول دوران صفوی هم زیاد و هم دارای کیفیت بهتر شد. در این نقاشی ها آزادی بیشتر و مهارت و دقت بیشتر مشهود است.
هنرمندان بیشتر به اصول کلی پرداخته و از جزئیات غیر ضروری اجتناب، که در شیوه هراتی و تبریزی بکار رفته بود، خودداری کردند. صافی خطوط، بیان زود احساسات و متراکم شدن موضوعات از مشخصات سبک نقاشی صفوی است. از آنجاییکه در اواخر دوران صفوی، از لحاظ جنبه فکری اختلافات جزئی در رنگ آمیزی بوجود آورد، میتوان به ظهور سبک اروپایی در این نقاشی ها پی برد.
نقاشی های دوران قاجاریه (قرن شانزدهم میلادی) یک ترکیبی از سبک هنرهای اروپایی کلاسیک و سبک و تکنیک مینیاتورهای دوران صوفی است. در این دوران "محمد غفاری (کمال الملک)" سبک کلاسیک اروپایی را در ایران رواج داد. در این دوران سبکی از نقاشی بوجود آمد که بنام "قهوه خانه" شناخته شد. این نوع نقاشی یک پدیده جدید در تاریخ هنر ایرانی است. سبک "قهوه خانه" عامه پسند و مذهبی است. موضوعات این سبک بیشتر تصاویر پیامبران و امامان، شعائر مذهبی، جنگها و نام آوران ملی بودند. "قهوه خانه ها" رفته رفته جای خود را در بین مردم معمولی باز نمودند. در این مکان داستان سرایان و نقالان داستانهای حماسی و مذهبی را برای مردم بازگو میکردند. هنرمندان همان داستانها را بر روی دیوارهای این "قهوه خانه ها" نقاشی کرده بودند. قبلا در گذشته که پادشاهان و اشراف زادگان نقاشان را پشتیبانی میکردند؛ اما اینبار هنرمندان به درخواست مردم عادی آن مناظر را بر روی دیوارها میکشیدند و به این کار علاقه مند بودند.
در بیشتر این قهوه خانه ها این مناظر که بیشتر به درخواست عمومی بود رنگ آمیزی شده بود. زیباترین مثالها در موزه اصلی تهران و همینطور در بعضی از موزه های خصوصی داخل و خارج از کشور نگهداری میشود. نقاشی های ایرانی، یک نوع ملاحت را که بی شباهت به هر چیز دیگر است به تماشاگر عرضه میکند. آنها یک ارتباط بیکران با داستانهای حماسی نگه داشته اند. نقاشی ایرانی، بعنوان یکی از بزرگترین سبکهای نقاشی در آسیا مطرح است. آسمان های روشن (آبی)، زیبایی شگفت انگیز شکوفه ها و در میان آنها انسانهایی که دوست میدارند و انسانهایی که تنفر دارند، خوشگذران و افسرده، به موضوعات مختلف نقاشان ایرانی شکل میدهند.




img/daneshnameh_up/2/28/Iranian_painting09.jpg
+ نوشته شده در  شنبه 11 دی1389ساعت 0:54  توسط | 
نقاشی‌های چاپی ژاپن در قرن هفدهم و هجدهم

هنرهای ژاپنی نه از پیوستگی و استمرار سبک‌های هنرهای هندی برخوردارند و نه از تنوع گسترده هنرهای چینی. سیر تکامل هنر ژاپن متأثر از عوامل خارجی گوناگونی بوده است اما در عین این تأثیری،سنت‌های بومی ژاپنی نیز همواره خودنمایی کرده‌اند. در این میان میراث مشرق زمین به ویژه چین به نحو بارزی در تاریخ فرهنگ ژاپنی بازتاب یافته است. هنر ژاپنی در تمام مراحل تحول خود از هنر چین مایه گرفت. مواد و اسلوب‌های مورد استفاده هنرمندان غالبا چینی بودند و حتی مضمون‌ها نیز عمدتا ریشه چینی داشتند. تاریخ و اساطیر ژاپنی و موضوعات ملهم از مذهب شینتو یا آیین بودایی نیز از دیگر مضامین هنر ژاپن هستند. افزون بر آن، ورود هنر غرب و برخورد آن با فرهنگ و هنر ژاپنی، تأثیراتی در هنر ژاپن بر جای گذاشت. اما آنچه که در این میان جالب توجه است آن است، که هنر ژاپن در برخورد و مواجهه با عناصر خارجی چه اروپایی و چه چینی هویتی مستقل برای خود می‌سازد و با بهره‌گیری از سنت‌های بومی ژاپنی، صورت و روحی جدید و متفاوت به هنر خود می‌دهد. نتیجه آن، صورت‌های ویژه و منحصر به فردی همچون طومارهای یاماتوئه و آثار چاپ دستی و نقاشی‌های رنگی چاپی است


در هنر ژاپن، گرایش‌های گوناگون و گاه بسیار ناسازگار با هم را می‌توان شناسایی و دنبال کرد. دو گرایش و نگاه مجزا از هم در هنر ژاپن قابل بررسی است: نخست گرایشی که مبتنی است بر تقلید از طبیعت و طبیعت‌پردازی. هنرمند ژاپنی جهان بیرونی را آن‌گونه که هست تجسم و بازنمایی می‌کند. شیفتگی هنرمند ژاپنی به طبیعت متفاوت با برخورد هنرمند چینی به طبیعت است. در نظر هنرمند چینی طبیعت بسیار گسترده و بی پایان و مظهر و نماد آرامش و ایستایی است. اما همین طبیعت در هنر ژاپن همین طبیعت ویژگی صوری و تصنعی و تزیینی به خود می‌گیرد و در نهایت راه به تفنن می‌برد.در هنر ژاپنی، رنگ‌ها بسیار درخشان و ترکیب‌بندی‌ها شگفت‌انگیز و تمایل به تزیین فراوان دیده می‌شود. گرایش دوم، گرایش درون‌نگرانه و صور خیال شاعرانه است. روح اثر هنری در چنین آثاری از نظر بیننده بیشتر و مشخصا ژاپنی است و بهره‌مندی آن از نگاه عارفانه و درون‌نگر فرهنگ ژاپنی در کنار بهره‌گیری از سنت‌های بومی، جلوهٔ نمایان‌تری می‌یابد.

هنر نقاشی و چاپ در ژاپن پس از استقرار راهبان بودایی و صنعتگران چینی و کره‌ای متداول شد. مضامین این نقاشی‌ها و نگاره‌ها اغلب برگرفته از ادبیات ملی ژاپنی، داستان‌های عامیانه، مضامین تاریخی و زندگی‌نامه‌های اشخاص بود. قدیمی‌ترین این نمونه‌ها، مصورسازی افسانهٔ گنجی توسط تاکایوشی Takayoshi نقاش درباری سدهٔ دوازدهم است. این اثر را آغاز پیدایی سبک یاماتوئه می‌دانند، یاماتوئه نوعی نقاشی طوماری‌ـ‌روایی است که طومارها گاه بر حسب جریان وقایع به چند قسمت تقسیم می‌شوند و هنرمند به منظور ایجاد ارتباط بصری میان اجزای تصویر و صحنه‌ها و به خاطر محدودیت طومار به دلیل باریک و دراز بودن آن، تدابیری نو می‌اندیشید. قلم‌گیری نازک و سریع، رنگ‌های تخت و غالبا درخشان، تجسم فضا از زاویه‌دید بالا و آمیختگی جلوه‌های طبیعت‌گرایانه و تزیینی از ویژگی‌های این سبک است. در اغلب این طومارها، شوخ طبعی و طنز در روایت‌ها مشاهده می‌شود



در سال 1516 میلادی در زمان حاکمیت ایاسوتو توکاگاوا Iyasu Tokugawaامپراتور ادو Edo، نوعی جنبش هنر مردمی شکل گرفت که به رواج هنر چاپی منجر شد. این جنبش مرتبط با سبک اوکیوئه Ukioe بود که بعدها در اواخر قرن هفده رواج یافت. اوکیوئه به معنای تصاویر دنیای شناور یا تصاویر دنیای گذران است. هدف آن ارضای ذوق عامه بود که بیشتر به تصویرگری از هنرپیشه‌های تئاتر کابوکی، صحنه‌های سیرک و شعبده‌بازی می‌پرداخت. این نوع طرح‌های چاپی به دلیل انعکاس زندگی روزمرهٔ تودهٔ شهرنشین چندان مورد پسند طبقات ممتاز و فرهیخته جامعهٔ ژاپنی نبود. زیبایی‌شناسی این تصاویر مملو از فضای تزیینی، طرح‌هایی که بیشتر با خطوط کار شده، سطوح رنگی درخشان که ریشه در تصویرسازی ژاپنی دارد.

باسمه‌کاری در ژاپن سابقه‌ای دیرینه داشت و احتمالا از چین وارد شده بود. ولی ابداع باسمهٔ چوبی اوکیوئه را به مورونوبو Moronobu نسبت می‌دهند. او علاوه بر صحنه‌های عاشقانه به نمایش جنگاوران افسانه‌ای و تاریخی علاقه نشان می‌داد




در خلال سال‌های 1781 تا 1785، کیوناگا، مکتب بیجینگا Bijinga که به معنی مطالعات زن زیبا است، رشد و گسترش داد که در سده‌های بعد، تبدیل به قالبی محبوب و پرطرفدار گردید. در آثار او زنان ـ‌چه پیکره‌های زنان مهم و بزرگ تاریخ و ادبیات چه زنان نه چندان محترم و زنان طبقه بازرگان و هنرپیشه‌ها‌ـ همگی با شکوه و ظرافتی مثال‌زدنی، معمولا با آرامش و وقار و سرگرم فعالیت روزانه تصویر می‌شدند.
+ نوشته شده در  جمعه 10 دی1389ساعت 19:45  توسط | 

نگاه معماری چقدر مهم است؟

آنقدر اين شهر نياز به عمران دارد كه احتمال اتلاف انرژي به لحاظ دوباره كاري معادل صفر است؛ ترس از اين كه مبادا كاري انجام بدهيم كه بدون هماهنگي باشد و به نوعي همپوش، نبايد سبب شود اصلا كاري انجام ندهيم،

درشرايطي كه مردم از ساده ترين امكانات بهداشتي محرومند، يك ساختمان با طول عمر دو سال خيلي بيشتر از زيباترين نمونه ها ارزش دارد. در شهري كه مردم در چندين هزار چادر نامناسب زندگي مي كنند هر چه بسازيم درست است 


ضد زيبا شهر
آذر مهاجر
گروهي از متخصصان رشته معماري و شهرسازي، به همت مؤ سسه معمار نشر، ناشر مجله معمار و برگزار كننده جايزه بزرگ معماري، به نمايندگي سهيلا بسكي (برنده جايزه كتاب اول سومين دوره جايزه گلشيري) و كامران افشار نادري (عضو نظام مهندسي تهران. جنوا (ايتاليا)، جامعه معماران ايران و از موسسان موسسه معمار نشر و مجلات معمار و شهر)، در فعاليتي تحت عنوان پروژه (!) بم، قصد دارند به مردم بم و كليه سازمانهايي كه قصد بازسازي اين شهر را دارند، بدون چشمداشت، خدمات فني و تخصصي ارائه كنند؛ اين تلاش و شكل گيري «پروژه اي» با نام «بم»، به عنوان يك حركت نوع دوستانه، آنهم درقالب تشكل يا تشكل هايي غير دولتي (اگر با توجه به ضوابط و قوانين ناظر بر عملكرد هاي مربوطه، بتوان «پروژه بم» را يك «پروژه» به لحاظ فني ناميد)، در همين آغاز راه به دليل اهداف و نياتي كه از تاسيس آن دنبال مي شود (يا بهتر بگويم: ادعا مي شود كه قرار است دنبال بشود...)، قابل توجه، تقدير و سپاس است، بخصوص كه گزارش هاي پايگاه اينترنتي معمار نشر، پيرامون پروژه، نشان دهنده وسعت قابل تامل آن است: «در اين پروژه چند گروه از جمله گروه مطالعات ستادي، گروه طراحان، گروه كنترل فني نقشه ها، گروه ميداني و محلي، گروه صاحبان صنايع و ... اعلام همكاري كرده اند، از گروه هاي خارج كشور نيز براي اصلاح پروژه ها داوطلب شده اند»؛ همچنين مؤسسين پروژه بم از ساير علاقمندان به همكاري در زمينه هاي طراحي، مشاركت هاي اجتماعي و ... دعوت به همكاري نموده است.
تا بدينجا همه چيز حكايت از شروع يك تلاش بي سابقه دارد؛ حتي چنان كه از بعضي مفاد اعلاميه مربوطه بر مي آيد، «پروژه بم» در مواردي حتي از گستره اي فرا تر از يك طرح جامع و راهبردي و ... برخوردار است (آنجا كه مي خوانيم اعضاي گروه ستادي، متشكل از فرامرز پارسي، زهره بزرگ نيا و نادر عاصمي فاخر، قرار است عمليات بررسي طرح جامع و استخراج ضوابط پايه، تنظيم استانداردهاي معماري، مصالح، سازه، استانداردهاي خاص تيپولوژيك مقرر شده در كشور و ساير مقررات ذيربط، را به انجام برسانند)، اما دبير فني پروژه- دكتر مهندس افشار نادري - ( با همه ابعادي كه براي اين پروژه متصور شده اند ) از كوچكي و سادگي آن مي گويند و دبير اجرايي نيز (به هر دليل) حاضر به گفت و گو در باره آن نشد و بنابراين بسياري از سؤالات در باره اين پروژه و اهداف مجريانش ابهام باقي مانده است، مگر اندكي از آنها كه افشار نادري به آنها پاسخ گفت .
جناب مهندس كمي درباره « پروژه بم» و اهدافي كه در اين پروژه دنبال مي كنيد، توضيح مي دهيد؟
«پروژه بم»، پروژه بزرگي نيست، يعني در حال حاضر امكانات و شرايط ما در حدي نيست كه پروژه اي بزرگ داشته باشيم؛ ما عده اي متخصص معماري دور هم جمع شده ايم تا خدمات مهندسي خود را به صورت رايگان در اختيار مردم آسيب ديده بم بگذاريم.
ما براي اجتناب از هر مسئله اي، از هيچ نهاد و يا شخصي پولي دريافت نمي كنيم، سعي داريم دستمان را از پول دور نگه داريم، در اين شرايط ما فقط از منابع خودمان استفاده مي كنيم و فقط كار طراحي و نظارت خدمات مهندسي را تامين مي كنيم، در نهايت ساخت و ساز بر عهده كساني است كه اين و ظيفه را بر عهده دارند، انعقاد قراردادها و... را هم آنها بر عهده خواهند داشت و ما فقط بر اجرا و كارشان نظارت خواهيم كرد تا به لحاظ اصول مهندسي كارها درست انجام شوند و به لحاظ كيفي قابل دفاع باشند.
در اين پروژه چند نفر از همكارانتان شما را ياري مي دهند؟
ما يك گروه تقريبا دوازده نفره هستيم كه براي ارزيابي شرايط به بم سفر كرديم ولي در اين باره ابعاد ثابتي نداريم، هر كسي كه تمايل داشته باشد در صورت ذي صلاح بودن مي تواند به گروه بپيوندد؛ حركت ما يك كار خير خواهانه بدون چشمداشت است و از هركسي كه قصد همكاري داشته باشد استقبال مي كنيم.
اولين برنامه هاي شما در اين پروژه چيست؟
كار ما كار كوچكي است، از ما توقع كاري بزرگ نداشته باشيد؛ در برنامه داريم براي مردم بم، فضاهاي بهداشتي بوجود بياوريم، مثلا مجموعه اي شامل حمام، دستشويي، رختشوي خانه، محلي براي تميز كردن نوزادان و... در حال حاضر ساخت يك فضاي بهداشتي مد نظر ماست و در قدم هاي بعدي درمانگاه، مدرسه، كتابخانه و... را در اولويت هاي كاريمان قرار داده ايم؛ مسئله مهم اين است كه مافقط طرح ها را تهيه مي كنيم و آنها را در اختيار مي گذاريم و به هيچ وجه حتي به نفع شهر هم در بخش مالي مسئله دخالت نمي كنيم، كار ما زماني ارزش خواهد داشت كه دستمان به ريالي نرسد.
تا به حال چه اقداماتي كرده ايد؟
در قدم اول زمينه ها را بررسي كرديم، احتمالات را سنجيديم، باز ديد اوليه از شهر صورت گرفت و كارهايي در دست اقدام قرار گرفته است.
حتما شما هم در جريان هستيد كه مهندسين مشاور آرمانشهر پروژه هاي راهبردي شهر بم را به عهده گرفته اند، نگران نيستيد كار شما در موازات يا تداخل با كار آنها قرار بگيرد؟
هدف ما ساختن صد خانه يا دويست مدرسه نيست، ما قصد نداريم جايگزين نهادهاي دولتي بشويم و براي دولت هم نقشه نمي كشيم؛ ما چند نفر متخصص هستيم كه فكر مي كنيم مي توانيم كارهاي خوبي ارائه كنيم، صرف نظر از حضور خودم در اين گروه، بايد بگويم گروه ما شامل افراد ذيصلاحي است كه سعي مي كند به كمك ارائه كارهاي استاندارد و طراحي ونظارت دقيق و مناسب، نمونه هاي مشخصي را از خود به جاي بگذارد كه هم مردم از آن بهره بگيرند و هم اگر كسي خواست بناي مشابهي را بسازد وبه اين گروه مجرب دسترسي نداشت بتواند از كار گروه الگو بگيرد. ما با اين گروه مهندسين مشاور هم در تماس هستيم، كار هاي ما با هم هرگز تداخل نخواهد داشت، لااقل تداخل منفي ندارد،آنقدر كار ما كوچك است و آنقدر اين شهر نياز به عمران دارد كه احتمال اتلاف انرژي به لحاظ دوباره كاري معادل صفر است؛ ترس از اين كه مبادا كاري انجام بدهيم كه بدون هماهنگي باشد و به نوعي همپوش، نبايد سبب شود اصلا كاري انجام ندهيم، چند وقت ديگر گرماي بم شدت خواهد گرفت، ممكن است عدم دسترسي مردم اين شهر به ساده ترين امكانات بهداشتي سبب شود بچه ها در اثر اسهال جان خود را از دست بدهند. اگر بخواهيم اولويتي براي مردم بم در اين شرايط در نظر بگيريم، من به شخصه جان انسانها را بر ساختمان هاي شهر اولويت مي دهم، ممكن است ما چيزي بسازيم كه از نظر معماري به شهر خدشه وارد كند، ولي اگر بتواند جان عده اي را نجات بدهد ارزش ساخته شدن را دارد، حتي اگر بدانيم كه اين بنا دو سال ديگر هم خراب خواهد شد باز هم ضروري است آن را بسازيم.
چند نفر از همكارانتان كه در اين پروژه شما را ياري مي دهند نام مي بريد؟
بله، مهندس پارسي، مهندس كرمانيان، مهندس محمد زاده، مهندس ضيايي، خانم بسكي و...
در اين پروژه چه اولويت هايي را مد نظر داريد؟
به عقيده من قبل از هر چيز جان انسانها اهميت دارد، پس امنيت و بهداشت كه نبودشان جان انسانها را تهديد مي كند در درجه اول اهميت قرار دارد، بنابراين بايد ساختمانهايي بسازيم كه هم در مقابل زلزله و... مقاوم باشند و هم خدمات بهداشتي و درماني به مردم ارائه كنند؛ بعد از اينها مي شود به سكونت، آموزش، فرهنگ و... پرداخت.
بنابراين پيش از هر چيز ساخت به خدمات رساني اوليه فكر كرده ايد؟
بم شهري است كه به شدت ضربه ديده است و اگر هر چه سريعتر درست نشود فجايع به شكل وسيع تري ادامه پيدا مي كنند؛ ما هم با توجه به مسائل اساسي و انساني و دور از هر نوع نزديك بيني حرفه اي به مسئله نگاه مي كنيم؛ شايد من در يك مكان ديگر و فرصت ديگر به مسائل هنري، تئوري، ساختاري،نقد و... خيلي اهميت بدهم ولي در بم حفظ جان آدم ها در درجه اول اهميت قرار داشته باشد.
ولي آيا شما به عنوان يك معمار مي توانيد نگاه معمارانه نداشته باشيد؟!
نگاه معمارانه هم خواهم داشت. من معتقدم در شرايطي كه مردم از ساده ترين امكانات بهداشتي محرومند، يك ساختمان با طول عمر دو سال خيلي بيشتر از زيباترين نمونه ها ارزش دارد.در شهري كه مردم در چندين هزار چادر نامناسب زندگي مي كنند هر چه بسازيم درست است، بنابراين اگر مجبور شويم با توجه به ريتم تحولات شهري كه بلند مدت است ساختمان هايي بسازيم كه فعلا حوائج مردم را برطرف كند و بعد هم خرابش كنند اين كار را خواهيم كرد.
ولي پيش تر فرموديد قصد داريد بنا هايي بسازيد كه به عنوان نمونه قابل الگو برداري باشند!
بله ولي اين مسئله در درجه دوم اهميت قرار دارد.

+ نوشته شده در  جمعه 10 دی1389ساعت 18:30  توسط |